Hər kaşanədə, viranədə iblis...

 

“Hüseyn Cavid və mifoloji düşüncə” silsiləsindən birinci yazı


Mifoloji düşüncədə O dünya Bu dünya ilə qoşadır. Başı Bu dünyanın min cür oyununa qarışsa da, arxaik insan O dünyanı fikir-xəyalından çıxara bilmir və O dünyaya sirli-sehrli bir aləm kimi baxır. Aciz bəndə o sirr-sehrdən həm qorxur, həm də nicat umur. İnsanda belə təsəvvür yaranır ki, onun yenilməzlik qazanması, keçilməyən yolları keçib, açılmayan qapıları açması O dünyanın pəri, pay verən dərviş, yel qanadlı at və başqa xeyirxah qüvvələri hesabına mümkündür. Mifoloji təsəvvürə görə, ölüb O dünyaya qovuşmaqla insan özü də dönüb qeyri-adi güc və hikmət sahibi olur: ölən adam Bu dünyadakı əzizlərinə yardım edə bilir; quru kəllə olacaqlardan xəbər verə bilir.
H.Cavid bir romantik sənətkar kimi, O dünya ilə bağlı mifoloji təsəvvürü təsadüfdən-təsadüfə yox, ardıcıl olaraq nəzərə alır və bir sıra əsərlərində, ən çox da pyeslərində mifoloji obrazlara geniş yer verir. H.Cavidin ideal həqiqət axtaran və dərin daxili tərəddüd, təbəddülat içində çırpınan qəhrəmanları sövq-təbii mistik aləmə qapılmalı, İblis və Mələyin tərəf-müqabilinə çevrilməli olurlar.
Qəhrəmanın mistik qüvvələrlə tərəf-müqabil olması, yəni tək H.Cavid dramaturgiyası üçün yox, bütövlükdə dünya romantik ədəbiyyatı üçün səciyyyəvi olan bir cəhət, hər şeydən qabaq, nağıllardan gəlir: nağılda qəhrəman o qədər gözəldir ki, onun dardan qurtarmasında pəri qızlar öz möcüzəsini əsirgəmir; nağılda qəhrəman o qədər ağıllıdır ki, dünyanı barmağına dolayan şeytan özü onun fənd-felinə mat-məəttəl qalır. Amma nağıllarda pəri qızların əl uzatdığı bahadırlar da, şeytanın uduzduğu kələkbazlar da hərəkət qəhrəmanlarıdır. Həm qılıncın, həm də ağılın gücü nağılda (həmçinin epik folklorun başqa janrlarında) məhz hərəkət və davranış vasitəsilə ifadə olunur. Folklorşünas V.Y.Proppun sözləri ilə desək, epik folklorda “söyləyici və dinləyicini yalnız hərəkət maraqlandırır, başqa bir şey maraqlandırmır” . Dərələrdən sel kimi, təpələrdən yel kimi keçən qəhrəmanın hərəkətləri nağıla xüsusi dinamiklik verir.
Dram sənətinin mayası hərəkətdən yoğrulduğundan dinamiklik dramaturgiya üçün də səciyyəvi cəhət sayılmalıdır və sayılır. Amma bu dinamiklik içində statik səhnələr üçün geniş imkan var və sənətkar həmin imkandan öz üslubu çərçivəsində istifadə edir. H.Cavid üslubu romantik təbiətli düşüncə adamının daxili dünyasını açmağa yönəldiyindən H.Cavidin qələmə aldığı statik səhnələr özünü daha çox bu istiqamətdə göstərir.
H.Cavidin romantik qəhrəmanı ən çox nədən narahatdır? Qandan. Ölüb-öldürməkdən. H.Cavidin dramatik janrlar içərisində faciəyə tez-tez üz tutmasının da kökündə, görünür, həmin narahatlıq durur.
“Şeyda”, “İblis” və “Knyaz” faciələrində H.Cavid ölümü, qan-qadanı xüsusi bir mövzu kimi ön plana çəkib, məsələyə bəşəri problemlər yüksəkliyindən baxmaq istəyir. Bu əsərlərin yazıldığı XX əsrin əvvəllərində dünyanı düşündürən inqilab və müharibə problemi, təbii ki, H.Cavidi də düşündürür və o, “Şeyda” ilə “Knyaz”ı inqilab, “İblisi” isə müharibə mövzusuna həsr edir.
Həm “Knyaz”, həm də “Şeyda”da mistik səhnələr sarsıntı keçirən baş qəhrəmanın fikir-xəyalının ifadə forması kimi meydana çıxır. İnqilabın törətdiyi fəlakətlər barədə düşünərkən Knyazın gözünə xəyali yanğınlar görünür. Ölümlə əlləşən Şeyda Qara geyimli mələyin – Əzrayılın həmsöhbətinə çevrilir.
Mifoloji düşüncədə ölüm mələyi heç də bədxah qüvvə deyil. Yaradanın buyruğunu yerinə yetirən bu mələk hardasa haqq-ədaləti bərpa edən bir qüvvədir. Yaxşı adamlarla yanaşı, pis adamların da canını alması ölüm mələyinin ədalətini göstərən bir cəhət kimi təsəvvür edilir. Ölüm mələyi bədxah qüvvə sayılsaydı, adamlarda düzlük, etibar görməyən nağıl qəhrəmanı Əzrayılla kirvə olmaq (yaxud onunla yoldaşlıq, dostluq etmək) fikrinə düşməzdi. Ölüm mələyi bədxah qüvvə sayılsaydı, əcəl vaxtı Əzrayılın pis adamlara əzab-əziyyət verməsi, yaxşı adamlara isə gül iylətməsi ilə bağlı motiv mifoloji mətnlərdə bu qədər təkrar olunmazdı.
Heç “Dədə Qorqud” eposundakı “Dəli Domrul” boyunda da Əzrayıl bədxah qüvvə kimi təqdim edilmir. O süjetdə Dəli Domrulun Əzrayıla meydan oxuması, sadəcə olaraq, dəli igidi, yəni ipə-sapa yatmayıb yerlə-göylə əlləşən bir bahadırı mübağiləli şəkildə təqdim etmək formasıdır. Dəli Domrulun Əzrayılla qarşılaşması bədxah qüvvə ilə qarşılaşma mənası daşısaydı, onda boyun axırı tərəflərin barışığı ilə bitməz və bu barışığın nəticəsi kimi Dəli Domrula uzun ömür verilməzdi.
Ölüm mələyi ilə bağlı məlum mifoloji təsəvvür Şeydanın ölüm qabağı düşüncələrini qələmə almaqda müəllifə kömək edir. Ümid işığını itirən Şeyda Qara geyimli mələyi qorxulu qüvvə kimi yox, nəvazişkar bir varlıq kimi qarşılayır. Bu varlığın “dərin və durğun” baxışları nə qədər qorxunc olsa da, üzü mehribancasına gülür. Ən başlıcası da odur ki, bu müəmmalı varlıq Şeydanın gözünə candan artıq sevdiyi və vaxtsız itirdiyi Rozanın xəyalı (mistik kölgəsi) ilə eyni anda görünür. Roza adi geyimdə yox, gəlinlik paltarındadır. Üzündə duvaq, yaxasında ağ gül var. Qara geyimli mələk almaz üzük verib Rozanı “əbədi olmaq üzrə” Şeydaya nişanlamaq istəyir. Qara geyimli mələk: “Əvət... çox aşiqləri sevgilisinə həsrət qoydum. Lakin sizi ayırmaq deyil... sönməz bir məhəbbətlə qavuşturmaq istərim” deyib Rozanın yaxasını bəzəyən ağ gülü Şeydaya uzadır. Və Şeyda “cənnət fidanlarından dərilmiş” həmin gülü qoxlayıb həyatla vidalaşır, yaxud Rozaya qovuşur. Mifoloji mətnlərdə Əzrayılın ölüm qabağı yaxşı adamlara gül iylətməsi süjetini xatırladan bu səhnə romantik qəhrəmanın ikiləşməsini göstərən bir səhnə kimi xüsusi maraq doğurur.
İkiləşmə H.Cavid dramaturgiyasında folklordakı kimi ayrı-ayrı obrazların qoşalığından başlayır. Qoşalıq yaradan obrazlardan biri o birinin (məsələn, oğul atanın, qardaş qardaşın, dost dostun, nökər ağanın və s.) oxşarına (“Dvoynik”inə) çevrilir. Mifdən, folklordan gələn bu bədii sistem yazılı ədəbiyyatda, o cümlədən, H.Cavid dramaturgiyasında öz hüdudlarını genişləndirib həm zahiri, həm də daxili ikiləşmə şəklində ortaya çıxır. Zahiri ikiləşməni qəhrəmanların hərəkət və davranışları, daxili ikiləşməni isə qəhrəmanların duyğu və düşüncələri əsasında izləyirik. Amma xatırlatmağı lazım bilirik ki, burada şərti olaraq işlətdiyimiz “zahiri” sözü heç də “aldadıcı” mənasında başa düşülməməlidir. Nəzərə alınmalıdır ki, zahiri ikiləşmə də daxili ikiləşmə kimi əsərdə əsl məzmun və mahiyyətdən xəbər verir. Yəni eyni əsərdə iki obrazın bir-biri ilə nə qədər paralellik yaratdığını hərəkət və davranışlar əsasında da üzə çıxarmaq mümkün olur.
“Şeyda” əsərində zahiri ikiləşməyə ən münasib nümunə Şeyda və Qara Musa əlaqəsindən doğan ikiləşmədir. Bu ikiləşmədə aparıcı tərəf, heç şübhəsiz, Şeydadır. Oxucu və tamaşaçı hadisələrin əvvəlində Şeydanı bir inqilabçı, Qara Musanı isə onun yaxın silahdaşlarından biri kimi tanıdığından Qara Musada Şeydaya oxşar cəhətlər axtarır. Oxşarlıq onların hər ikisinin mühiti dəyişdirmək istəməsində, əzilən məzlumların haqqını müdafiə etməsindədir. Şeydanın inqilabi məzmunlu çıxışlar edib silahdaşları üçün xüsusi marş yazması, Qara Musanın istismarçı zümrəyə qarşı barışmaz mövqe tutması onların əməl birliyini göstərən faktlardır. Əməl birliyi Qara Musanı Şeydanın Oxşarı saymağa əsas verir. Bəli, Qara Musa bir Oxşar kimi, Şeydaya məxsus bəzi cəhətlərin ifadəsinə və bununla da onun (Şeydanın) oxucu və tamaşaçıya hərtərəfli tanıdılmasına kömək edir. Qan tökmək məsələsində Şeyda ilə Qara Musanın tam fərqli mövqe tutmasına gəldikdə, qeyd etməliyik ki, burada da təəccüb doğuracaq bir şey yoxdur. Baş qəhrəmanla onun Oxşarının hansı məqamdasa başqa-başqa yollar tutması həm şifahi, həm də yazılı ədəbiyyatda qanunauyğun haldır. Kökü məşhur əkizlər mifinə gedib çıxan həmin qanunauyğunluğa görə, Oxşar, baş qəhrəmanın yalnız müsbət əvəzedicisi yox, həm də mənfi əvəzedicisi ola bilər. Məsələn, yunan mifində Epimetey Prometeyin, türk mifində Erlik Ülgenin məhz mənfi əvəzedicisidir. Bu baxımdan yanaşdıqda silah götürüb neçə insanı qətlə yetirən Musanın (əsərdə ölüm mələyindən sonra “Qara” təyini ilə təqdim edilən ikinci obrazın!) sonda Şeydanın nifrət etdiyi bir qütbdə dayanması təbii sayılmalıdr. Əslində Oxşarla baş qəhrəman eyniyyət yaratsa, onda obrazın ikiləşməsindən danışmaq mümkün olmaz. İkiləşmə məhz ona görə ikiləşmədir ki, baş qəhrəmandan qopub ayrılan ikinci obraz fərqli cəhətlər əks etdirməklə baş qəhrəmanın görünməyən tərəflərinə işıq salır. Folklordan gələn bu ənənəni H.Cavid özünəməxsus şəkildə davam etdirir və baş qəhrəmanın təbiətindəki ziddiyyətli cəhətləri göstərmək üçün Oxşara xüsusi yer verir. İnqilaba tərəfdar olduğu halda, qan tökülməsi ilə qətiyyən barışa bilməyən Şeydanın xarakterindəki təzad məhz Qara Musanın atdığı son addımlardan sonra üzə çıxır. Şeyda ilə Qara Musa arasındakı paralellik və bu paralellikdən doğan zahiri ikiləşmə tədricən əsərdə daxili ikiləşməyə gətirib çıxarır. Əsərin sonunda Şeydanın Qara geyimli mələklə dialoqu daxili ikiləşmə faktı kimi ortaya çıxır. Qara geyimli mələk Şeydanın daxilindən qopan bir obrazdır. Bu obraz onun daxilindəki ikinci “mən”nin görümlü ifadəsidir.
Baş qəhrəman və onun Oxşarı arasındakı əlaqələrin bu istiqaməti H.Cavidin başqa pyesləri, eləcə də yuxarıda ötəri toxunduğumuz “Knyaz” üçün də səciyyəvidir. Çörək verib oxutduğu Antonla Knyaz arasındakı münasibət oğul və ata münasibətidir. Amma inqilabi hərəkatın başlanması bu adamları barışmaz düşmənə çevirir. Anton əsərdə müsbət əvəzedicidən mənfi əvəzediciyə doğru dəyişən bir obraz kimi qələmə alınır. Daxili ikiləşmənin bir tərəfində Knyaz özü, o biri tərəfində Knyazın nifrətlə xatırladığı və bir an belə unuda bilmədiyi Anton dayanır. Antonun xatırlanması, yaxud Berlində peyda olması ilə Knyazın gözünə tez-tez xəyali yanğınların görünməsi eyni vaxta düşür. Bu xəyali yanğın səhnələrinin Antonla bir əlaqəsi yoxdurmu? Əlbəttə, var. Məsələ burasındadır ki, Anton Tiflisdə neçə-neçə evin oda qalanmasına bais olan, fəlakətə sürüklədiyi bir çox başqaları kimi, Knyazı da qəbir evinəcən yandırıb yaxan bir adamdır. “Lənət, bana lənət, sana lənət, ona lənət! Kor şeytana lənət!” deyib fəryad qoparan Knyazın gözündə Anton bir İblis misalındadır. Əsərdə Knyazın gözünə görünən xəyali yanğın səhnələri də, bizcə, başqa bir şeyə yox, məhz İblisə işarədir. Birinci ona görə ki, evlər yandırmaq iblisanə bir əməldir. İkinci ona görə ki, İblis oddan yaranıb və od-alov rəmzidir. Od-alovun tez-tez gözə görünməsi İblisin Knyazı qarabaqara izləməsi deməkdir, onu insan kimi rahat nəfəs almaqdan məhrum etməsi deməkdir. Knyaz nə qədər sərt və amansız adam olsa da, İblis qarşısında duruş gətirmək onun imkanı xaricindədir. Əvvəl mal-dövləti, yurd-yuvası, sonra isə ömür-gün yoldaşı, heysiyyəti əlindən alınan Knyazın İblisə – uzaq Tiflisdən basa-basa gəlib Berlində də meydan sulayan Antona məğlub olması qaçılmazdır.
Əlbəttə, insan və İblis qarşılaşmasının daha geniş mənzərəsini “İblis” faciəsində görürük. Filosof təbiətli bir gənc olan Arifin İblislə tərəf-müqabil olmasının psixoloji kökü ondadır ki, Knyaz kimi Arif də dəhşətli yanğınların şahidi olub. Evi alovlar içində külə dönən Arifin bütün qohum-əqrəbası məhv edilib, qardaşı Vasif itkin düşüb. Müharibə dəhşətləri bitib-tükənmək bilmir, “qızıl qan sellər kimi axmaqda” davam edir. Top səslərinin qulaq batırdığı, yanğınların hər yanı bürüdüyü bir vaxtda hamıdan əvvəl İblis və Mələyin sözlərini dinləməli oluruq. Topların gurlamasından və dünyanın alışıb yanmasından İblis ləzzət aldığını, Mələk dəhşətə gəldiyini bildirir. İblis və Mələyin ardınca Arifin səhnədə görünməsi və Allahdan imdad diləməsi mifoloji obrazlara aydınlıq gətirməkdə açar rolunu oynayır. Aydın olur ki, İblis və Mələk əslində Arifin daxili ikiləşməsini əks etdirən obrazlardır. Arifin daxilindəki iki səsdən biri Mələyin, o biri İblisin səsidir. Mələk Arifə mərhəmət və məhəbbət, İblis isə “qəsvət” (rəhmsizlik) və “vəhşət” aşılayır. Eyni adamın daxilində həm Mələk, həm də İblisin baş qaldırması əsərdəki bəzi başqa obrazlara da aiddir. Vasif “Turana qılıcdan daha kəskin ulu qüvvət, Yalnız mədəniyyət, mədəniyyət, mədəniyyət” deyib tədrici təkamül yolunu təqdir etsə də, vətənpərvər bir türk zabiti kimi, vuruşmalı, qan tökməli olur. Şəfqət bacısı Rəna insanlara yardım etməyi özünün başlıca vəzifəsi saysa da, atasının qatilindən intiqam almaq bir borc hissi kimi, onu bir an belə rahat buraxmır. Öz insanlığı ilə hamıdan seçilən İxtiyar Şeyx nəvəsi Xavərin ölümündən sonra hamıya və hər şeyə – “yırtıcı sərsəmlər”ə, “batmaqda olan qanlı günəş”ə nifrinlər yağdırır. İblis xislətli İbn Yəminləri, Tövrat və İncil pərdəsi altında casusluq və silah alveri ilə məşğul olan din xadimlərini qurşundan keçirib haqq-ədaləti bərpa etmək istəyən Elxan hansısa şeytani məntiqə əsaslanıb Xəstə qadını və onun çarəsiz uşağını da öldürməkdən çəkinmir. Bütün bu misallar obrazların ikiləşib gah Mələyə, gah da İblisə qulaq asmasının “İblis” əsəri üçün nə qədər səciyyəvi olduğunu göstərir və Arifin (aparıcı qəhrəmanın) timsalında Mələkdən İblisə (xeyirdən şərə) doğru dəyişmənin bəzi məqamlarına diqqət yetirmək zərurətini ortaya çıxarır.
Diqqət yetiriləsi cəhətlərdən biri insanı dəyişdirib şər əmələ qoşmaq istəyən İblisin özünün zahirən dəyişməsi, böyük ustalıqla cilddən-cildə girməsidir. Bu məsələdə də H.Cavid, təbii ki, mifoloji düşüncəyə əsaslanır. Romantik sənətkar nəzərə alır ki, mifdə demonik obrazlar hər şeyə qadir varlıqlar kimi təqdim olunur. Gah pirani qocaya, gah ağzı noxtalı qatıra, gah ceyrana, quşa, gül koluna, gah da bir ovuc darıya dönməsi demonik varlığın əlində su içmək kimi asan bir işdir. “İblis”, eləcə də “İblisin intiqamı” əsərlərində bu cür çevrilmə və dönərgəliyin neçə-neçə epizoduna rast gəlirik. “İblis”də yerdən alovlar içində çıxan, özünü Arifə “atəş, özüm atəş, yüzüm atəş, gözüm atəş” sözləri ilə tanıdan İblisi sonra xidmətçi ərəb qiyafəsində, yaxud ağsaqqal abid qiyafəsində görürük. Yaxud Elxanla dialoqunda İblis özünün abid, rahib, qazi, mürşid, papa, adi bir çoban olmaq qüdrətindən danışır. Belə dəyişmələrin əyani səhnələri “İblisin intiqamı”nda daha çoxdur. Həmin əsərdə şeytanların hökmdarı kimi dünya müharibəsi törətməyə çalışan İblis gah ispan faşisti, gah ixtiyar professor, gah da kübar bir papasdır. İblisin hər şeyə qadir olması dondan-dona girməklə bitmir. İblis həm də insanların istək və niyyətlərindən xəbər tuta bilir. Arifin Rənanı sevməsindən xəbərdar olan İblis Arifi ələ almaq və onu “lazımi” istiqamətə yönəltmək tədbirlərini həmin sevgi macərası üstündə qurur. Nəticədə Rənaya məhəbbət Arifi ən doğma adamların (könüldaşı Xavərin və kiçik qardaşı Vasifin) qatilinə çevirir.
Min cür hiylə quran İblis yalnız diriləri yox, həm də ölüləri əlində oyuncağa döndərə bilir. Ölülər qol götürüb İblisin çaldırdığı həzin və “rəqsavər” havaya oynamağa başlayırlar. Rəqs edən ölülər arasında Arifin qətlə yetirdiyi Xavər və Vasif də var:
Eyvah, ölülər rəqs ediyor, iştə fəlakət!
Vasif belə, Xavər belə rəqs
etmədə... heyrət!
Arifin dilindən söylənən bu sözlər İblisin nə miqyasda güc sahibi olmasından xəbər verir. H.Cavid qələmində İblis elə bir güc sahibidir ki, hətta bəzən mif qaydalarına da xilaf çıxa bilir. Mifoloji təsəvvürə görə, ata-ana ölüb O dünyanın sehrinə qovuşandan sonra hamı ruha çevrilir və Bu dünyadakı övladlarının ağ günə çıxmasında əvəzsiz rol oynayır. Nağıllardakı “xeyirxah ölü” motivi qeyd etdiyimiz mifoloji təsəvvürdən doğulan bir motivdir. “İblis” əsərində isə ölüləri “xeyirxah ölü” motivi ilə əlaqələndirmək yerinə düşmür. Çünki bu əsərdə ölülər də dirilər kimi “qan, qan” deyir. Təsadüfi deyil ki, Rənanın qətlə yetirilmiş atası (daha doğrusu, atasının mistik kölgəsi) “İntiqam! İntiqam!” deyib qisasçılığı övladına bir borc kimi təlqin edir. Bu cəhət eynilə Arifin boğub öldürdüyü Xavərə də aiddir. Rənanın atası kimi, Xavər də öləndən sonra kölgə-xəyal şəklində gözə görünüb ən əziz adamını (babası İxtiyar Şeyxi) intiqama səsləyir.
“İblis” faciəsində nahaq qan tökülməsinə müəllifin kəskin etiraz etməsi şübhəsizdir. Amma bu etiraz əsərdə öz ifadəsini xeyirin şərə məğlub olması şəklində tapır. Xeyirin şərə məğlub olması, sənətkar qənaəti kimi dövrün ümumi əhvali-ruhiyyəsindən irəli gəlir. “İblis”in yazıldığı 1918-ci ildə Birinci Dünya müharibəsi düşüncə adamlarını vahiməyə salır və onlarda bədbinlik əhval-ruhiyyəsi yaradır. Təkcə belə bir faktı qeyd etmək kifayətdir ki, başqa bir romantik şairimiz – M. Hadi “Əlvahi-intibah” poemasında insanı əli qanlı cəllada bənzədir, “bəşər” sözündəki “şər” hissəciyinin təsadüfi olmadığını söyləyir. Belə bir vaxtda H. Cavid Ariflərin daxilində Mələyin İblisə məğlub olmasının psixoloji dərinliklərinə enir və qan tökməyin səbəblərini göstərməyə çalışır. İblisin Arifə verdiyi altun və tapança həmin səbəblərin sadə formada ifadəsidir. İblis altun və tapançanı uzun dilətutmalardan sonra Arifə verməklə onu inandırır ki, zəif adam ən nəcib, ən ali məqsədə belə çata bilməz. Məqsədə çatmaq üçün varlanıb, silahlanıb güc sahibi olmalısan. Güclü olmağı, təbii ki, müəllif özü də təqdir edir. Müəllifin etiraz etdiyi məsələ gücün iblisanə şəkildə şərə yönəldilməsidir.
H.Cavidin tərəfdar olduğu güc haqq-ədalətə xidmət edən gücdür. H.Cavid haqq-ədalət naminə çarpışan qəhrəmanlar barədə düşünüb Səyavuş obrazını yaradır.
“Səyavuş” faciəsində, hər şeydən qabaq, diqqətimizi ata-oğul münasibəti cəlb edir. Ata-oğul münasibətinin mifdəki modeli çox sadədir: oğul atanın rəqibidir. Bu rəqabət bəzən ölüm-dirim mübarizəsi səviyyəsinə qalxır, oğul atanı öldürür və onun yerini tutur. Yunan mifində Zevsin Kronu, türk mifində Oğuz xanın Qara xanı öldürməsi qeyd olunan modelin tipik nümunələridir. Ata-oğul qarşıdurmasının H.Cavid dramaturgiyasında mühüm yer tutduğunu “Xəyyam”dakı Cəllad və Yusif səhnəsi də göstərir: Alp Arslan üsyançı Yusifi öldürməyə Cəllad çağıranda məlum olur ki, Cəllad Yusifin doğmaca atasıdır; tale ata ilə oğulu öldürən və ölən tərəflər kimi qarşılaşdırır. “Səyavuş”da isə məsələ bir az fərqli şəkildədir. Bu əsərdə oğulun atanı öldürməsindən yox, oğulun faciə ilə üzləşməsindən bəhs olunur. Amma faciənin baiskarları sırasında Səyavuşun atası Keykavus da olduğuna görə ata-oğul toqquşmasını bu əsər üçün səciyyəvi xətt saymaq mümkündür. Anası öləndən sonra kənddə, sadə adamlar arasında təlim-tərbiyə alan Səyavuş atası Keykavusun sarayına azadfikirli bir bahadır kimi qayıdır. Keykavusla toqquşmanın kökündə də həmin azadfikirlilik dayanır. Analığı Südabənin şərindən birtəhər yaxa qurtaran Səyavuş turanlılarla barışığa getdiyinə görə yenidən atasının hiddət və qəzəbinə tuş olur. Oxşar hadisələr Əfrasiyab sarayında da baş verir. Atası ilə toqquşub dayısı Əfrasiyabın sarayına gələn Səyavuş burada gülər üzlə qarşılansa da, dayısı qızı Firəngizlə evlənsə də, bu mehribançılıq o qədər də uzun çəkmir və Əfrasiyab Səyavuşun – İran şahzadəsinin hərəkətlərinə şübhə ilə yanaşmağa başlayır. Haqsızlığa qarşı çıxan sadə xalq adamlarına Səyavuşun rəğbət bəsləməsi şübhələri daha da artırır. Analığı Südabənin quraşdırıb Keykavus adından göndərdiyi məktub Əfrasiyab sarayında Səyavuşa olan inamı büsbütün öldürür, atası Keykavusla gizli sazişdə günahlandırılan Səyavuş ağır ittihamla qarşılaşır.
Bir-biri ilə ədavət aparan iki hökmdar (Keykavus və Əfrasiyab) Səyavuşa münasibətdə eyni mövqedə dayanırlar və əsərdə eyni bədii funksiya daşıyırlar. Başqa sözlə desək, Səyavuş – Keykavus münaqişəsi mahiyyətcə Səyavuş – Əfrasiyab münaqişəsindən fərqlənmir. Arifin daxilində Mələklə İblis qarşı-qarşıya gəldiyi kimi, Səyavuşun daxilində də ədalətlə ədalətsizlik, azadlıqla məhkumluq qarşı-qarşıya gəlir. Arif İblisin təsirindən yaxa qurtara bilmədiyi kimi, Səyavuş da ədalətsiz və zülmətsevər sarayların təsirindən yaxa qurtara bilmir. Nəticədə Arif İblisə məğlub olduğu kimi, Səyavuş da saraylara məğlub olur. Və bu yerdə “İblis”dən son səhnə yada düşür. İnsanlar bir ağızdan İblisə lənətlər yağdıranda o, istehza ilə deyir:
Bənsiz də, əmin ol,
sizə rəhbərlik edən var –
Qan püskürən, atəş savuran
kinli krallar.
Deməli, qanlar tökən, dünyanı odlara yaxan hökmdarlar H.Cavid qələmində İblislə müqayisə edilir, İblisə tay tutulur. Əgər belədirsə, yəni Keykavus və Əfrasiyabı İblis adlandırmaq mümkündürsə, onda Arif kimi Səyavuşun da məğlubiyyətini İblisə məğlub olmaq kimi qiymətləndirə bilərik.
Keykavus və Əfrasiyab sarayının fitnə-fəsad və İblis yuvası olduğuna işarə etmək üçün H.Cavid bir Kosa obrazı da yaradır. Əsərdə mistik yox, real əlamətlərlə təqdim edilən bu obrazın folklordakı Göygöz Kosa ilə səsləşməsi şübhə doğurmur. Bildiyimiz kimi, folklorda O dünyaya bağlı obrazlar yalnız qeyri-adi gücünə görə yox, həm də qeyri-adi zahiri görkəminə görə seçilirlər. Topallıq, təkgözlük, boyun bir qarış, saqqalın yeddi qarış olması, həmçinin keçəllik və kosalıq O dünyaya məxsus obrazların seçilən zahiri əlamətləridir. Konkret olaraq Göygöz Kosaya gəldikdə, qeyd edilməlidir ki, bu obrazı nağıllarda daha çox demonik varlıq, bədxah qüvvə kimi görürük. “Səyavuş” faciəsində rast gəldiyimiz Kosa obrazı da məhz bədxahlığı təmsil edir. Səyavuşu zəhərləyib öldürmək üçün göndərilən Kosa İblis xislətli bir adamdır. Səyavuş bu adamın caynağından yaxa qurtarsa da, sarayın sonrakı fitnə-fəsadından can qurtara bilmir.
H.Cavidin rəğbət və məhəbbətlə qələmə aldığı idrak adamlarını bu cür, yəni İblisə məğlub olan görürük. Məgər Topal Teymurun özünü H.Cavid mütləq qalib kimi təqdim edirmi? Belə olsaydı, müəllif Əmir Teymurun cahangirlik tarixindən başqa bir hadisəni seçərdi, onun Sultan Bayazidlə toqquşmasını “Topal Teymur” dramının əsas mövzusuna çevirməzdi. Müraciət olunan mövzu və ifadəsini tapan konkret məzmun açıq-aydın göstərir ki, əsərdə başlıca məqsəd heç də Topal Teymurun fatehlik qüdrətindən danışmaq deyil. Başlıca məqsəd Topal Teymurun, eləcə də Sultan Bayazidin qardaş qırğınına rəvac verməsini, böyük bir faciənin baiskarı olmasını diqqətə çatdırmaqdır.
H.Cavidin, bir çox aparıcı obrazlar kimi, Əmir Teymuru da rəğbətlə qələmə almasına şübhə yoxdur. Rəğbətlə qələmə almağın əlamətidir ki, Topal Teymuru sadə bir kəndlinin, eləcə də elm və sənət adamlarının qayğısına qalan, qədir-qiymətini bilən bir hökmdar və sərkərdə kimi görürük. Amma o da var ki, nahaq qan tökülməsinin əleyhinə olan müəllif Topal Teymuru ideallaşdırmaq da istəmir. İdeallaşdırmadan mümkün qədər uzaq olmağın bir göstəricisi Topal Teymurun Sultan Bayazidlə toqquşmasının (yəni qardaş qırğının) əsas mövzu kimi seçilməsidirsə, başqa bir göstəricisi əsərdə bədii gülüş elementlərindən istifadə edilməsidir. H.Cavid dramaturgiyası üçün o qədər də səciyyəvi olmayan bədii gülüş elementlərindən məhz bu əsərdə nəzərə çarpacaq şəkildə istifadə edilməsi təsadüfi deyil. Məsələ burasındadır ki, “Topal Teymur” H.Cavidin qüdrətli bir hökmdarı baş qəhrəman kimi qələmə aldığı yeganə pyesidir. Pyesdə baş qəhrəman mühitlə toqquşub sarsılan yox, öz gücünə güvənib mühitə əsaslı təsir göstərən adamdır. Belə bir adamın ziddiyyətli cəhətlərini göstərmək üçün müəllif həm komik, həm də qeyri-komik antiqəhrəmanlardan istifadə edir. Dramda Şair Kirmanı komik yox, ciddi yöndə təqdim edilmiş antiqəhrəman sayıla bilər. Ətrafda hamı hərbdən, türk qəhrəmanlığından danışdığı halda, Şair Kirmanı gül-bülbüldən, sevib-sevilməkdən danışır. Şərabdan bala-bala vurub “Teymurnamə” yazan Kirmani laübalı bir adam kimi davranıb Topal Teymurun qanlı döyüşlərinə münasibət bildirmək imkanı qazanır: “... bən qan tökülməkdə heç bir haqq və ədalət görəmiyorum”. Qardaş qırğınına bais olan Topal Teymura etiraz öz ifadəsini komik antiqəhrəmanın – Cücənin dediklərində də tapır.
Cücə “Topal Teymur”da heç də göydəndüşmə obraz deyil. Bu obrazın mifoloji əsası var. Məlumdur ki, folklorda qəhrəmanın Oxşarı ciddi yöndə təqdim edildiyi kimi, komik yöndə də təqdim edilə bilər. Mifoloji baxımdan yanaşsaq, meydan tamaşalarında yalançı pəhləvan kəndirbazın, tənbəl qardaş qoçaq qardaşın, eposda Keçəl Həmzə Koroğlunun komik Oxşarıdır. Mifoloji düşüncədəki bu modeldən, həmçinin V.Şekspir dramaturgiyasındakı təlxək obrazından yararlanan H.Cavid “Topal Teymur”da komik paralellərə müraciət edir...
Axsaq növbətçi ilə Topal Teymur arasındakı komik Qarğa – Qaraquş paralelliyi bir az fərqli şəkildə Cücə ilə Teymur arasında özünü göstərir. Balacaboy və sısqa Cücənin “geniş omuzlu”, dəmir bədənli Teymur qiyafəsində səhnəyə çıxması gülüş doğurur. Cücənin Topal Teymur dilindən Topal Teymurun şanlı hərb tarixi barədə danışdıqları və dediyi “bənim cihangiri-dahi” sözləri acı kinayəyə çevrilir, çünki bu cahangirlik, yuxarıda xatırlatdığımız kimi, qardaş qırğınına yönəlir. Cücə öz kinayəsində Topal Teymuru Yıldırım Bayaziddən ayırmır. Topal Teymuru “dəli” adlandıran Cücə Yıldırım Bayazidi də “abdal” adlandırır. Yıldırım Bayazidin atmacalardan dilxor olmasını görən Cücə deyir: “Nə yapayım, məclis boş qalmaz a... Bu yerdən mələk çəkilincə şeytan girməli”. Yəni Cücə məsxərəni Mələyin üzə gülməsinə, kin-küdurət və qəzəbi isə Şeytanın fitnə-fəsad törətməsinə bərabər tutur. Cücə də Şair Kirmani kimi, qan tökülməsinə, başqa sözlə desək, İblisin at oynatmasına dolayı şəkildə öz etirazını bildirir.
Topal Teymurun sarsıntılar keçirən bir obraz kimi təqdim edilməsinin inandırıcı olmayacağını nəzərə alan H.Cavid İblis və Mələk qarşılaşmasını “Topal Teymur” dramında daha çox əks mövqeli obrazların qarşılaşması şəklində qələmə alıb, Mələyin İblisə məğlubiyyətinin unudulmaz səhnələrini yaradır.
Muxtar KAZIMOĞLU

Bu yazı ( 540 ) - dəfə oxunmuşdur